Hace poco la municipalidad de Ventanilla (Callao) estrenó en mi barrio una alameda construida con tabiques. Un día de estos la alameda apareció pintada con diversos grafitis, para fastidio de los vecinos. En lo que a mí concierne me hizo recordar cuando el Vesubio sepultó Pompeya bajo metros de ceniza. Los arqueólogos que excavaron la ciudad siglos después encontraron algo inesperado en sus paredes: más de once mil inscripciones. Declaraciones de amor, insultos políticos y críticas a los funcionarios locales. Incluso, entre ellas, una de las referencias más antiguas a la religión jamás halladas —el llamado «grafiti del asnos» o Alexamenos graffito. Allí se muestra a un hombre adorando a una figura con cabeza de asno, con la inscripción: «Alexamenos adora a su dios». Era una burla. Pero también era evidencia de que el grafiti como expresión espiritual, política y cultural tiene raíces tan profundas como la civilización misma. La pared siempre fue el periódico de los que no tenían tribuna.
El grafiti como expresión que cuestionó el poder
Es verdad que en el siglo XVI, la imprenta de Gutenberg democratizó la palabra escrita. Pero tomemos nota de que las paredes ya llevaban siglos democratizando la imagen. Hacia 1520, circuló en los territorios alemanes una de las caricaturas más audaces de la historia: un mural anónimo que mostraba a Jesús montado sobre un humilde burro —como en su entrada a Jerusalén— junto al papa, ricamente ataviado, cabalgando un poderoso corcel. El contraste visual era devastador y no necesitaba texto: el Cristo de los Evangelios y el papado medieval iban en direcciones opuestas. Para el grafiti como expresión reformadora, esa imagen valía más que mil panfletos. Lutero comprendió temprano que el pueblo analfabeto no leía tratados teológicos —pero sí miraba paredes. El arte visual fue la red social de la Reforma.
El grafiti como expresión de visibilización
El instinto de pintar verdades incómodas en superficies públicas no murió con la Reforma. En 1980, el artista callejero Keith Haring comenzó a dibujar figuras en los muros del metro de Nueva York ¿Qué pintó? Pues, imágenes de cuerpos que bailaban, lloraban y se sostenían mutuamente— en plena crisis del SIDA, cuando los enfermos eran invisibles para las instituciones. Su obra no era decorativa: era un grito de humanidad en una ciudad que miraba hacia otro lado. Décadas después, Banksy pintó en el muro de separación en Cisjordania una niña siendo elevada por globos hacia el cielo —sobre el hormigón de la ocupación. Para el grafiti como expresión de visibilización, esas imágenes operan interrumpiendo la normalidad, incomodando a los poderosos y recordando al transeúnte que hay una realidad que el sistema prefiere no nombrar.
El arte no reproduce lo visible; hace visible lo invisible
Paul Klee, pintor y teórico del arte, 1920
El grafiti como expresión de fe
Hoy el grafiti como expresión espiritual vive en formatos que sus creadores de Pompeya no habrían imaginado: murales en vía expresas, arte callejero en barrios marginales de Lima, ilustraciones digitales que circulan como grafiti virtual en redes sociales. El teólogo y esteta Jeremy Begbie argumentó en Beholding the Glory (2000) que el arte visual es una de las formas más antiguas y legítimas de teología popular. Es decir, la manera en que el pueblo procesa, cuestiona y proclama la fe cuando las palabras no alcanzan. La investigación de Elkins (2004) en On the Strange Place of Religion in Contemporary Art documentó que más del 60 % de los artistas callejeros contemporáneos identifican una motivación espiritual o ética en su obra, aunque no pertenezcan a ninguna institución religiosa. La pared sigue siendo tribuna de los sin tribuna.
¿Podemos decir que es vandalismo?
Desde el Alexamenos graffito de Pompeya hasta el muro de Cisjordania pintado por Banksy, el grafiti como expresión humana nunca fue solo vandalismo —fue mensaje religioso, protesta social y memoria colectiva de los que no tenían otro medio. El mural del burro y el caballo que circuló en la Reforma no necesitaba firma ni editorial: hablaba directamente al corazón del pueblo con la elocuencia que solo tiene la imagen verdadera. Para el cristiano que estudia arte, comunicación o teología, ese legado plantea una pregunta urgente: ¿qué paredes de nuestro tiempo están esperando una verdad que las instituciones se niegan a pronunciar?
Preguntas frecuentes (FAQ)
¿Tiene el grafiti antecedentes históricos como expresión espiritual?
Sí. El Alexamenos graffito de Pompeya (siglo II d.C.) es una de las referencias más antiguas al cristianismo en forma de imagen mural. Los muros de la antigüedad registraron críticas políticas, religiosas y sociales con una frecuencia que los arqueólogos siguen documentando. La expresión mural tiene raíces tan antiguas como la civilización urbana.
¿Qué relación tuvo el arte visual con la Reforma Protestante?
Fue una herramienta de comunicación masiva dirigida al pueblo analfabeto. Caricaturas, grabados y murales anónimos —como el que mostraba a Jesús en un burro junto al papa en un caballo— circularon ampliamente y tradujeron la crítica teológica reformadora en imágenes accesibles. Lutero comprendió que la imagen visual llegaba donde el panfleto escrito no podía llegar.
¿Puede el grafiti considerarse una forma legítima de expresión cristiana?
Sí, dentro de un marco ético que respete la propiedad y la dignidad de las personas. El teólogo Jeremy Begbie (2000) argumenta que el arte visual es una forma legítima de teología popular. La tradición profética bíblica usó actos simbólicos públicos y visuales para comunicar verdades que las palabras convencionales no transmitían con suficiente fuerza.
¿Qué distingue al grafiti como protesta profética del simple vandalismo?
La intención, el contenido y el contexto. El grafiti profético interpela una injusticia concreta, señala una contradicción ética o afirma la dignidad de los marginados —como hicieron Haring y Banksy. El vandalismo destruye sin comunicar. La distinción no siempre es nítida, pero la motivación de servir a la verdad y a la comunidad es el criterio que la tradición profética bíblica aplicaría.
Bibliografía
- Begbie, J. (Ed.). (2000). Beholding the glory: Incarnation through the arts. Baker Academic.
- Elkins, J. (2004). On the strange place of religion in contemporary art. Routledge.
- Febvre, L., & Martin, H. J. (1958/1997). The coming of the book: The impact of printing 1450–1800. Verso. [Sobre el rol de la imagen visual en la Reforma]
- Kemp, W. (Ed.). (1997). The narratives of Gothic stained glass. Cambridge University Press. [Arte visual como teología popular medieval]
- Lewisohn, C. (2008). Street art: The graffiti revolution. Sterling Publishing.
